Есть определенные закономерности в смене одного жанра другим. Новый для данного времени жанр редко полностью вытесняет другой, он как бы выходит на поверхность течения, давая окраску всей литературе, создавая ее лицо. Так было не раз в процессе развития повествовательных жанров. То роман и повесть заявляли о своей полной готовности решать все вопросы, которые вставали перед литературой, то, наоборот, рассказ занимал командные высоты и претендовал на универсальное представительство литературы. Так было в русской литературе семидесятых-девяностых годов прошлого столетия. От безусловного господства романа в начале периода она приходит к главенству рассказа. В конце века выдвигаются новые писатели, и почти все они — рассказчики: Бунин, Куприн, Чехов, Горький. Мамин-Сибиряк, автор почти полутора десятков романов, с недоумением отмечал: «Наступили какие-то короткие времена. Мне даже странно, что я когда-то писал протяженно-слаженные вещи».
Нечто подобное происходит и в нашей литературе. Несколько десятилетий тому назад было несомненно, что роман — высокий род литературы, что писательское имя создается тогда, когда появляется большая книга. До тех же пор, пока он пишет рассказы, он лишь ученик, стажер, кандидат в литераторы — не больше. Заметен был интерес читателей к повествованию, требующему рамок романа.
Но шло время, и на первый план стали выдвигаться рассказ и маленькая повесть. Новые имена, появлявшиеся в литературе, заявили о своем даровании, выступая с рассказами. Читатель тоже изменил отношение к этому жанру и стал охотно брать с полок библиотек сборники рассказов. Что это, действие моды? Нет, конечно. Победа социализма, вошедшего в плоть и кровь подавляющего большинства советских людей, укрепление пролетарского демократизма, взлет активности в массе людей — все эти перемены отражаются в социальной психологии, меняют потребности читателей в характере жизненной ориентации, характере обобщения социального опыта.
В период господства романа в первую очередь была потребность понять личность как факт, рожденный всем социальным и политическим процессом эпохи, теперь столь же остро человек испытывает нужду в осознании окружающего в свете своего личного опыта. Но этот личный опыт — результат, итог громадного социального опыта, и в этом своем качестве он не противостоит опыту общества. Однако формы его выражения, способ рассмотрения и понимания действительности, видимо, лучше укладываются в жанр рассказа, предполагающего и непосредственность взгляда, и сокращение дистанции между человеком и миром, который становится ценным не только в своем общем значении, но и в деталях, в своих квантах, молекулах. Все это влечет за собой иной сюжет, иной язык, способный также обозначать, выражать не столько общее, сколько различное, давать возможность видеть мир в его расплеснутом, безграничном многообразии. Все это может встречаться и в жанре романа, но интимность отношения человека к миру наиболее точно, свободно, естественно находит выражение в жанре рассказа.
Итак, рассказ вызван к новой жизни изменившейся социальной психологией современников, и, естественно, проблематика его, сюжет, форма несут в себе признаки этих изменений. Два жанра — роман и рассказ — не две ступеньки в искусстве, а формы, наилучше отвечающие определенным задачам. Вместе с тем длительное пребывание одного из жанров в тени ведет к постепенной утрате завоеванного им, и когда начинается оживление его, то приходится многое как бы заново открывать в связи с новой проблематикой, новыми отношениями человека к действительности и его возможностям.
Большие трудности стоят перед писателями, работающими в жанре рассказа. Наглядно выступают они и в творчестве писателей-уральцев.
Отрадно отметить, что рассказ привлекает внимание очень разных по стилевым тенденциям писателей, а это всегда связано и с разнообразием сфер жизни, о которых говорится, проблематики, характеров. И, может быть, именно потому, что рассказ становится главным жанром времени, наш разговор особенно нужен.
Автор и читатель в рассказе, как говорилось выше, переходят в зону очень близкого контакта с действительностью, которая видится отчетливо, в мелких деталях. Но возникает опасность утратить масштаб, и тогда все увиденное выстраивается в один безразличный ряд. Пожалуй, можно с уверенностью сказать, что авторы рассказов прежде всего усвоили способность дифференцированного видения деталей. Здесь у писателей, живущих на Урале, есть интересные находки, открытия.
Хочется отметить острый взгляд Н. Никонова, находящего для увиденного точное слово, выверенное в его звучании, прочно слаженное с окружающими. У него можно учиться выражению достаточно тонких оттенков отношения человека к природе, к тем урокам, которые она дает, к людям и ценному в них. В его рассказах «Воробьиная ночь», «Лешева дудка», «Второй хлеб» в самом способе видения, его точности, микромолекулярности, в богатстве словесного выражения открывается душа человека, знающего «вкус жизни», щедрого в своих чувствах. И рассказы эти, как будто уводящие в мир вечных отношений человека и природы, очень современны, помогают раскрыться достоинствам человека, действительно ставшего хозяином земли.
Умеет и К. Борисов найти в отдельных местах отличные слова, заставляющие властно следовать за тем, как видит жизнь писатель. И в книжке челябинского автора, молодой Зои Прокопьевой, можно найти немало таких находок. Но все же именно в дробности повествования таятся трудности, и пока рассказчики часто не могут их преодолеть. Рядом с деталями, несущими нагрузку, выражающими отношение к жизни, идут незначительные перечисления, которые лишь демонстрируют, что автор способен ничего не пропустить. Тогда и слова появляются вялые и приблизительные. Не расширяет нашего представления о должной остроте человеческого зрения такое «нейтральное» перебирание вещей, стоящих рядом, как, например, в рассказе 3. Прокопьевой: «Мимо протарахтел с прицепным кузовом «Беларусь», проехала машина с сеном, кто-то обогнал их на красном мотоцикле. Пыль обгоняла машину. Шофер чихал и морщился. У правления колхоза говорило радио. Гоготали гуси. У ветлечебницы стояла с раскинутыми оглоблями старая телега». Согласитесь, что не требуется большого искусства называть первыми попавшимися словами все, что видишь. Читателя же это приучает к равнодушной регистрации предметов вместо их живого, человечески заинтересованного видения.
Второй недостаток — неумение строить сюжет рассказа, именно рассказа. У К. Борисова — очерковая манера повествования. Он к очерку как бы пристраивает сюжет, который все же не организует весь материал. И рассказ распадается. Вот одинокий агроном полюбил женщину из города, а она оказалась замужней, у нее семья («Листья»). Все, что мы узнали об агрономе — его доброе отношение к людям и к природе, его верный глаз,— ничего не подготовляет: ни одиночества героя, ни его влюбленности, ни афронта, который он получил. Повествование о природе, людях, душе человека живет отдельно, а сюжет тоже сам по себе.
«Побасенка о сурке» — интересно написанный очерк о труженике, об отношении к жизни человека, который и не замечает в себе ценностей, сформированных временем. Но автор хочет, чтобы это был рассказ. Создается видимость сюжета, фиксация его. Где-то посередине появляется завязка: Логан остановился из-за сурка, колонна ушла вперед и, заблудившись на дорогах, попала не в совхоз, а домой, на автобазу. Логан же и еще три шофера проследовали в хозяйство совхоза и две недели трудились там. Но такой сюжет никак не помогает увидеть сущность героя.
Может возникнуть вопрос: а не все ли равно, рассказ это или очерк? Я с большим уважением отношусь к очерку и ценю его. Потому, видимо, и уверен, что у очерка свои способы понимать действительность, свои социально-педагогические задачи.
Очеркист, говорят, выступает как документалист, он работает на материале самой действительности. Но есть очерки, герои которых в такой же мере «сочиненные» люди, как и в ином рассказе. Тем не менее, мы отчетливо различаем: нет, перед нами очерк, очерк по самому подходу к действительности. В нем автор стоит рядом с читателем, предъявляет ему материал жизни и, размышляя, аналитически рассматривая его, все время приглашает читателя идти рядышком, но самостоятельно: материал самой жизни (вот для чего нужна документальность или ее видимость!) весь лежит перед читателем.
У автора рассказа иная позиция по отношению к своему читателю, он иными путями возводит героя или явление в разряд эстетических ценностей, то есть по-иному типизирует.
Так вот, меньше всего удач у наших авторов в построении сюжета рассказа, сюжета как плоскости среза, как угла зрения, как способа понимания жизни.
Неповторимость сюжета — а значит, и художественное открытие — может иметь место там, где есть неповторимость характеров, обстоятельств, понимания жизни. У нас же часто — притом ошибочно — считают, что если в старый как мир сюжет включить человека, нового по некоторым приметам души, то получится хороший рассказ. Нет, не получается. Банальность остается банальностью, а герой не лезет в этот сюжет. Рассказ делается фальшивым.
У нас стали появляться рассказы, в которых доказывается, что и мы умеем не забывать за делами о любви. Так и пишет 3. Прокопьева о директоре завода, у которого есть любимая женщина и есть сыновья, уже взрослые люди. Ну что же, и в «Пробуждении», до революции, можно было найти рассказы о том, как «его превосходительство» любит некую француженку, говорилось об этом поощрительно: он же человек, и ничто человеческое ему не чуждо. Неужто весь пятидесятилетний отрезок истории был нужен только для того, чтобы люди, вышедшие из рабочего класса, получили возможность во всем повторять других, система поведения которых была основана на иных отношениях? Человек, поставленный в новые условия, в чувствах своих, самых интимных, если он не макет, сделанный по модели, будет новым каждый день. Мы же пока лучше видим, в чем он стар, а не в том, чем он нов.
Мне кажется, есть и третья опасность, подстерегающая авторов рассказа. Заметно какое-то несоответствие между отдельными, достаточно острыми конфликтами, которые чаще всего тут же разрешаются, и благостным, умильным тоном повествования, который возникает из-за созерцательности, сочувствия «всему человеческому», из-за недостаточно активной позиции писателя.
Примером возьму опять-таки рассказы 3. Прокопьевой. В одном из них такая ситуация: сын директора завода три года назад сошелся с девушкой, которая забеременела. Она сделала аборт. Теперь он возвратился и женится на ней. Об этом сообщается так, что кажется: конфликт исчерпан, снят, все хорошо. Но не приучает ли это всепрощение к неверной оценке важного в жизни? А куда сбросить со счета потрясения, какие выпали на долю Ольги? Неужели нет в ее душе хотя бы остатков той борьбы, которую ей пришлось вести в себе самой, с памятью об Андрее. Трехлетнее молчание любящих друг друга людей ничем, кроме занимательности сюжета, здесь не оправдано.
Не следует думать, что я в какой-либо мере претендую на оценки рассказов К. Борисова, 3. Прокопьевой или Н. Никонова. Я попытался поразмышлять над тем, почему рассказ становится любимым жанром писателей и читателей, какие трудности стоят на его пути. И еще: хотелось бы, чтобы автор поучал не только своими сентенциями, размышлениями, но и сюжетом, его построением и характером детализации, пониманием мелких квантов жизни, умением найти точное, животрепещущее слово.
И. ДЕРГАЧЕВ
// Слушая время. - Свердловск, 1975. – С. 27-33.